Séminaire de recherche organisé par Nabila Oulebsir (Université de Poitiers, CRIHAM / CRIA-EHESS), Dominique Poulot (Université Paris I / IUF), Astrid Swenson (Brunel University, London), Laurier Turgeon (Université Laval, Québec).
Séance du 22 juin 2012 Paris (15h-17h30, Salle Mariette, Galerie Colbert, INHA, 2 rue Vivienne, F-75002, Paris).
• Élisabeth Décultot (Directrice de recherche au Centre Marc-Bloch, Berlin / CRIA-EHESS).
Une histoire de l’art par les images ? Les musées de papier aux XVIIe et XVIIIe siècles
Les musées de papier doivent leur nom au savant, collectionneur et mécène Cassiano dal Pozzo (1588-1657), qui constitua à Rome avec son frère Carlo Antonio l’une des plus riches collections de dessins du xviie siècle. Cette collection de plusieurs milliers de feuillets reçut le nom de Museo cartaceo. Elle avait pour but de rendre visible, sous forme de recueil d’images, le savoir universel des hommes sur la nature et sur l’histoire. Si la botanique, la zoologie et la géologie occupent une place importante dans cet ensemble, c’est surtout à ses reproductions d’œuvres antiques que le musée de papier de dal Pozzo dut sa célébrité. Par cette collection de reproductions, Cassiano peut être considéré comme la figure tutélaire d’un modèle de collection déterminant pour les XVIIe et XVIIIe siècles : les corpus d’images d’objets que seul l’espace quasi dématérialisé des livres ou des collections de dessins et de gravures donnait comme rassemblés. Le musée de papier de Cassiano dal Pozzo présente en effet cette caractéristique qu’il rassemble dans une collection de dessins une somme d’objets qui n’ont jamais été physiquement réunis en totalité dans un espace réel donné.
Dans l’ensemble très vaste des questions que suscitent ces musées de papier, une interrogation retiendra plus particulièrement notre attention. Dans quelle mesure les images de l’art antique contenues dans ces recueils ont-elles contribué à la naissance d’une forme particulière d’histoire de l’art, à savoir une histoire de l’art par les images, qui aurait précédé de plusieurs décennies l’histoire de l’art par le récit qui éclot à la fin du xviiie siècle, à la suite notamment des travaux de Winckelmann sur l’histoire de l’art antique[1] ? Quel lien existe-t-il entre ces deux formes d’histoire ? Entretiennent-elles un rapport de modèle à contre-modèle, comme le suggèrent certains représentants de l’histoire de l’art « moderne », au premier rang desquels Winckelmann lui-même ? Ou bien sont-elles liées entre elles, en dépit de toute dénégation, par un lien de filiation caché ? C’est à ces questions que nous essaierons de trouver quelques éléments de réponse en parcourant la tradition des « musées de papier » dévolus aux objets d’art, durant les XVIIe et XVIIIe siècles.
Le recueil d’images de Cassiano dal Pozzo est sans doute le plus important de son temps par son ampleur. Mais il n’est pas le seul dans la période considérée, et ce notamment en Italie et en France. Au début du xviie siècle, des antiquaires italiens tels que Giacomo Grimaldi (1560?-1623), Federico Borromeo (1564-1631) ou encore Antonio Bosio (1575-1629) constituèrent d’importantes collections graphiques sur l’art des premiers temps de la chrétienté. De même, dans ses Vetera Monimenta, Giovanni Ciampini (1633-1698) cherche à montrer, au moyen d’un riche appareil de gravures, le développement de l’art chrétien depuis les premiers temps de la chrétienté jusqu’au xie siècle. Au tournant du xviie et du XVIIIe siècle, cette tradition trouve un important prolongement dans les travaux historiques de la congrégation bénédictine de Saint-Maur, où elle est assimilée et transformée. Figure majeure de cette congrégation, le bénédictin Bernard de Montfaucon (1655-1741) rassemble un corpus d’images d’une ampleur inédite et leur accorde un statut épistémologique nouveau. Les dix volumes de L’Antiquité expliquée et représentée en figures qui paraissent en 1719 contiennent 1 120 planches gravées représentant 30 000 à 40 000 objets – auxquels viennent s’ajouter en 1724, cinq volumes de suppléments tout aussi amplement illustrés[2]. Montfaucon apporte ainsi un tribut de poids à la constitution d’amples corpus figurés, autorisant la visualisation massive d’œuvres d’art et encourageant l’émergence d’une histoire des formes par les images. La présente contribution entend analyser le devenir de cette tradition jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, en s’attachant notamment au Recueil d’antiquités du comte de Caylus (qui paraît en sept volumes entre 1752 et 1767) et à l’Histoire de l’art par les monumens de Séroux d’Agincourt.
[1] J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, G.C. Walther, 1764.
[2] B. de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 10 vol., Paris, F. Delaulne etc., 1719 ; Id., Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, 5 vol., Paris, F. Delaulne etc., 1724.
Légende et droit de l’image : Giuseppe Bianchini, Demonstratio Historiae Ecclesiaticae… 1752-1754, gravure 70 x 150 cm, Bibliothèque nationale et universitaire, Strasbourg © BNU, Strasbourg.
Notice bio-bibliographique
Élisabeth Décultot, directrice de recherche au CNRS, a consacré ses travaux à la théorie esthétique du néo-classicisme ainsi qu’à la genèse de l’historiographie de l’art en Europe au XVIIIe siècle. Elle a été commissaire de l’exposition “Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800″ (Musée du Louvre, 22 septembre 2010-3 janvier 2011). Elle a publié plusieurs ouvrages sur l’œuvre de Johann Joachim Winckelmann et sur le retour à l’antique (É. Décultot, J. J. Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, PUF, 2000 ; J. J. Winckelmann, De la description, introduction, traduction et notes par É. Décultot, Paris, Macula, 2006 ; Graecomania. Der europäische Philhellenismus, éd. par É. Décultot, E. Agazzi et G. Heß, Berlin, De Gruyter, 2009). Ses recherches l’ont également conduite à s’intéresser à la réception européenne du Laocoon (Le Laocoon. Histoire et réception, n° 19 de la Revue Germanique Internationale, éd. par É. Décultot, J. Le Rider et F. Queyrel, PUF, 2003). Enfin, elle a travaillé sur les échanges entre l’Allemagne et la France dans le domaine du discours sur l’art (« Esthétique ». Histoire d’un transfert franco-allemand, n° de la Revue de Métaphysique et de Morale, 2002, 2 (juin), éd. par É. Décultot ; Esthétiques de l’Aufklärung, n° 4 de la Revue Germanique Internationale [nouvelle série], Paris, CNRS-Éditions, 2006, éd. par É. Décultot et S. Buchenau).
• Nabila Oulebsir (Maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université de Poitiers, CRIHAM / CRIA-EHESS).
Circulation des savoirs historiques sur l’art en contextes européen et extra-européen: le rôle de Jean Alazard à Florence (1913-1922) et à Alger (1922-1960)
L’art comme objet d’étude reçoit ses titres de noblesse à la fin du XIXe siècle, lorsque sont posés les fondements scientifiques et historiques d’un champ d’étude devenu désormais une discipline : l’histoire de l’art. Cette dernière s’affirme avec la création de maîtrises de conférences et de chaires universitaires, d’abord en Allemagne (Bonn, 1860 ; Berlin, 1873 ; Leipzig et Strasbourg, 1873), forte d’une tradition historienne instaurée par Johann Joachim Winckelmann, puis en France (Lille, 1890 ; Paris, 1896 ; Lyon, 1898 ; Nancy, 1910), en Italie (Rome, 1896)…. Ailleurs, en région sud de la Méditerranée, notamment à Alger, une maitrise de conférences d’histoire moderne et d’histoire de l’art est créée en 1922, transformée en chaire en 1928 et attribuée à Jean Alazard (1887-1960), arrivé directement de Florence où il avait séjourné une dizaine d’années à l’Institut Français comme professeur agrégé puis maître de conférences et enfin comme directeur en remplacement (provisoire) de Julien Luchaire, appelé à Paris à la fonction de directeur des Services de l’Enseignement au ministère des Colonies (1919-1920), puis chef de cabinet du ministre de l’Instruction publique, enfin d’expert à la Commission internationale de Coopération intellectuelle de la Société des Nations.
Jean Alazard a d’abord enseigné l’histoire et la géographie de la France à l’Institut Français – cours essentiellement dédiés aux florentins – pour ensuite privilégier l’histoire de l’art de la Renaissance, en lien et en complément aux enseignements dispensés par Gustave Soulier et Émile Bertaux, premier noyau d’historiens de l’art formé – entre Lyon et Florence – à l’Institut de Florence, qui comptait aussi au même moment d’autres profils disciplinaires en musique et littérature (Romain Rolland, Benjamin Crémieux, Jean-Richard Bloch). De forts liens sont établis entre ces jeunes agrégés, intellectuels engagés pendant la Première guerre mondiale, dont les sources d’archives apportent un témoignage marquant.
La cité de Florence prédisposa certes Jean Alazard à s’orienter vers l’histoire de l’art mais ses professeurs inspirèrent fortement son choix : Adolfo Venturi dont il avait suivi les cours et traduit les textes sur l’enseignement de l’histoire de l’art en Italie (1914), Émile Bertaux qui le poussa à entreprendre une thèse d’histoire de l’art moderne sur le portrait florentin, Émile Mâle à qui il la dédia (J. Alazard, Essai sur l’évolution du portrait peint à Florence. De Botticelli à Bronzino, Paris, Henri Laurens, 1924). L’Institut Français, premier centre culturel de ce genre formé à l’étranger, annexe de l’université de Grenoble, avait de hautes ambitions scientifiques et intellectuelles, plaçant l’histoire de l’art en position centrale, comme le souligne son directeur Julien Luchaire : « Ce serait une grave erreur de considérer comme des enseignements de luxe, à côté du français, les autres enseignements et en particulier ceux d’histoire de l’art et d’histoire de la musique. Ces enseignements, par le cours public sur des matières très en faveur dans la société cultivée et pour ainsi dire internationale, dans une ville où le public intellectuel est surtout composé d’amateurs d’art, nous attirent une clientèle nombreuse d’auditeurs, que nous ne trouverions probablement pas au cours public de littérature française ou un cours de littérature comparée » (Florence, 1913).
En scrutant le parcours entre Florence, Paris et Alger d’un historien de l’art comme Jean Alazard, figure méconnue et pourtant si présente dans le réseau d’historiens de l’art français qui émerge peu avant la Première Guerre mondiale et qui prend de l’ampleur peu après avec une activité scientifique internationale intense, développant à Alger puis à Bucarest (avec Henri Focillon) des enseignements en histoire de l’art incluant tant l’histoire de l’art occidental que l’histoire de l’orientalisme (J. Alazard, L’Orient et la peinture française au XIXe siècle, d’Eugène Delacroix à Auguste Renoir, Paris, Plon, 1930), il ne s’agit pas seulement de dessiner une trajectoire individuelle mais de saisir les interactions générées au sein d’un groupe socioprofessionnel présentant une configuration variable en fonction des contextes et des situations politiques. En situation de conflit, ces historiens de l’art se transforment en intellectuels engagés : pendant la Première guerre mondiale, les ouvrages publiés par J. Alazard portent sur L’Italie et le conflit européen, 1914-1916 (Paris, Félix Alcan, 1916) ; sur le Communisme et ‘‘Fascio’’ en Italie (Paris, Éd. Bossard, 1922), tandis que pendant la Seconde guerre mondiale, il développe sa réflexion à travers des Remarques sur la Politique étrangère des États-Unis (Alger, Impr. Guiauchain, 1944) ou en un positionnement éthique « À propos des œuvres d’art passées en Allemagne » (La République française, Paris/New York, fév. 1945). Il s’agit aussi de relever les croisements disciplinaires (entre histoire et histoire de l’art, entre esthétique et histoire, entre muséographie et histoire de l’art) favorisés par nombre d’historiens de l’art, y compris Jean Alazard qui porte le profil d’expert, théoricien et praticien de la culture visuelle, s’inscrivant aussi dans la démarche de l’historien de l’art américain Bernard Berenson dont il traduit l’œuvre (B. Berenson, Aesthetics, Ethics and History, New York, 1948 / Esthétique et histoire des arts visuels, préface et traduction par Jean Alazard, Paris, Albin Michel, 1952 ; B. Berenson, Sassetta, Florence, 1946 / Sassetta, un peintre siennois de la légende Franciscaine, traduction française par Jean Alazard, Paris, Albin Michel, 1948), introduisant même de nouvelles pédagogies de l’enseignement dans sa pratique comme le cinéma dans l’art, filmant son musée des Beaux-Arts créé en 1930 à Alger. Il s’agit enfin de saisir le processus mis en œuvre dans la circulation des savoirs historiques sur l’art en contextes européen et extra-européen, les transferts culturels et scientifiques que chaque aire culturelle génère et invente au contact de l’autre.
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